Dallos Ádám festészetéről madártávlatból 1*

Megjelent a KALLIGRAM 2015 szeptemberi számában, 47-56.o.

Dallos Ádám a legmakacsabb festők egyike. Makacssága valójában következetesség és szenvedély: a finom, lassú, meditatív átmenet híve, akit megbabonázott az érzékiségből a test anyagiságába való átmenet döbbenete, az út a szervesből a szervetlenbe, a konkrétból a metaforikusba oda-vissza. Művészete legfőbb témaköreit (madártávlatból) így határozhatnánk meg: ami izgatja, az a hétköznapokban tollát borzoló létszorongatottság, az identitáskonstrukciókban fészkelődő metaforikusság, a hideg aprólékossággal megkonstruált katalógusokban tollászkodó mélységes intimitás, a mítosz terében magakellető pávatáncot lejtő erotika, a testi vágyakban, a testben megmutatkozó vágyképzetek mögötti anyag kiszolgáltatottsága, a drasztikusság paradox módon önmagát generáló, létfenntartó szépsége. (A madaras szókincs itt sem véletlen). Még ennél is különösebb az a vonzalom, mely az egyértelműen elbeszélhető történet létét tagadó alapálláshoz kötődik. A kortárs festő tudatosítani látszik, hogy a kiélezett nagy pillanatok művészi ábrázolásai nem természetesek, a legtöbbször átlátszóan műviek vagy egyenesen hiteltelenek. Dallosnál még az is megkockáztatható, hogy nem hisz az alárendelésben: festészete a mellett, a mellettiség apoteózisa. Ugyanakkor szinte minden képből van visszaút a korábbiakhoz (és persze előre is), s ez már mégis csak elbeszélhetőség, modern szóval hipernarratíva. Első pillantásra a szubjektumnak sincs kitüntetett pozíciója, ismétlésekben, újramondásokban és párhuzamos létmódokban realizálódik vagy sejlik fel.

Meg merném kockáztatni ugyanakkor azt is, hogy a Dallos-univerzumnak mindezek ellenére vagy mindemellett van egy központi mítosza, mellyel küzd, melyet megidéz és megtagad, kitakar és elfed, melyet narratív háttérmintázatként számos képéhez hozzá tudunk képzelni, melyhez viszonyítva kialakítható egy metaforikus elbeszélés: ez a mítosz Ganümédész elrablásának története. Zeusz sasa, mely elrabolta a trójai pásztorfiút, ráirányítja a figyelmünket részint az átváltozás központi szerepére a lét egészében (beleértve a lélektani folyamatokat és a materiális-testieket is), részint azokra a metaforikus-költői értelmezésekre is, melyek ehhez az elbeszéléshez kötődnek, részint pedig a destrukciós lehetőségekre. 2010-ben, a varsói Nemzeti Múzeumban megrendezett Ars Homo Erotica című kiállításon szereplő legendás rózsaszín fiúaktok2 szinte pornográf merészsége elválaszthatatlan a testről szóló antik tudás tartományaitól: a vágy transzcendenciája a test materiális kiszolgáltatottságában egyszerre idealizálja (úgy értem: szellemíti át) és kezdi ki a férfiasságot. (Valójában nem is tünteti el a maszkulinitást, sokkal inkább egy másfajta maszkulinitást mutat be, olyan identitáskonstrukciókat teremt, melyekben a hivalkodó, felajzott szépség konstitutív erő, és zavar nélkül számol a befogadói tekintettel). A test látványjellé alakul, kibetűzhetősége pedig a heteronormatív maszkulin nézés terheléspróbája lesz. Ezek a (főként a meleg) pornográf gesztusokra és az aktfotózás akadémizmusára3 (és mai sémarendszerére) egyaránt rájátszó rózsaszín festmények részint kiforgatják a férfiasnak tartott festői pozíciókat, részint transzformálják azok vágymintázatait egy másfajta érzékenység által meghatározott művészi térbe, tárgyi valóságba. Az olykor önportrészerű aktok egyszerre destruálják a vágy klasszikus tárgyának megjeleníthetőségét, és egyszerre teremtenek új minőséget a meleg vágy szabadsága számára. A saját identitás és a képen rögzített identitáskonstrukció összefüggésrendjébe ágyazva maga Dallos nyilatkozta, hogy nála alkotás és énkonstruálás elválaszthatatlanul összefügg: „Nekem nem volt választásom, mert csak a festés során és annak segítségével tudtam elfogadni magam. Azért nem volt választásom, mert olyan mélyről jött ez az indulat, hogy nem lehetett mérlegelni, mi jön utána, semmiségnek tűntek olyan dolgok, mint a képek kiállításokon való bemutatása vagy az én személyem mások általi megítélése”. 4 A tárgy kezdetben soha nem explicit módon kihívó, mégis azzá válik: a hagyomány queerelése épp a hagyományos, férfitestre irányuló heteró / hatalmi pillantás eredendő, kulturálisan sokszorosan kódolt zavarából bontakozik ki, s teremti meg a látszatra pornográf tekintet szabadságát, miközben a saját viszonyrendszerében teljesen természetesen jár el, hiszen a nézésre predesztinált férfit úgy fokozza le a nézés tárgyává, ahogy a nyugati akthagyományban a női testet szokás.5 A férfitest (fiútest) itt nem válik androgün karakterűvé. A férfira irányuló queer tekintet természetessége egyszerre válhat provokációvá és a személyes vágymintázatok térképévé is, holott maga az elgondolás alapvetően konzervatív.

Az attribútumnélküliség, a kelléktelenség, mely egyszersmind a jelképhiányból fakadó ürügyes megideologizálás biztosítéka lehetne, szintén jelzés értékű: mégsem reménytelen az alapkategória meghatározása. Az antik hagyomány pederasztikus mitologémáihoz való közelség szinte tapintható (Hüakinthosz, Küparisszosz, Apollón, Hülasz, Ganümédész mítoszai stb.), de korántsem tolakodó. Az egyszerre szimbolikus kamaszhalálokként és férfiszületésekként elgondolt átváltozásmítoszok intellektuális provokációja csak potencialitás marad a soft-pornó vagy szubkulturális populáris „képzőművészeti” dilettantizmus camp 6 evidenciájához képest. 2010-ben felerősödik a rózsaszín aktok radikális „pornográfiásítása”: itt nem a csábítás a potenciális téma, hanem maga az aktus, a felajzottság, az apollóni térfél radikális priapizálása, melynek hagyományait csak az antikvitásban (lásd pl. a görög vázafestészetet vagy pl. a híres Warren-serleget )7 és a modern, tudatos meleg, gay, queer emancipációs művészetben találjuk meg. A rózsaszín és annak árnyalatai, színrokonsága szinte „egyszínűsége” továbbra is uralkodik a „hallatlanul” nagyméretű képeken. A méret radikalizmusa a végletekig fokozza a közszemlére tett pszeudointimitás pornográf alapkarakterét – nem a maguk örömére, elsősorban nekünk csinálják, azaz az intimitásimitáció konstitutív erővé lép elő, s az elképzelt tekintetet hódítja meg, ironizálja vagy botránkoztatja meg. Ez a színt érintő redukáló gesztus nem pusztán ironikus utalás Picasso, s rajta keresztül a radikális hagyomány „rózsaszín” festői forradalmára, illetve a szín és a melegség evidens kapcsolatrendszerére („rózsaszín vágyak”, stb.), de több annál: a művészi megbélyegzés, a stigmatizálás felvállalása is. Derek Jarman ezt a kettős értelmű színszimbolikát így fogalmazta meg: „Húszévesen rózsaszínű képeket festettem. Rózsaszín szobabelsőket rózsaszín lányokkal. Vajon nem saját nemi érdeklődésem adott itt hírt magáról? Húsz év múltán a Pink Triangle-ot visszakövetelte magának a történelem. A nácik ezzel a színnel bélyegezték meg a buzikat, akiket gázkamrákba küldtek”.8 A színek redukáltsága Jarman megfogalmazását használva tehát a vágyvörös és a gyászfekete „között lökdösődik”, s még Dallos munkáiban is ott az a hagyomány is, melyet Jarman képletesen a „Mályva Évezred hóbortjai közé” sorol, mely az ártatlanság rózsaszínét kapcsolta össze a „Venusként, Adonisként, Herculesként (...) pózoló lurkókkal”. 9 „A test ütközőfelület, kulturális, (test)politikai kijelentés. Dallos alakjai pedig végletesen teátrálisak, beállítottak, színre vittek” – jellemzi találóan a 2009-es fiú-sorozat darabjait Richard Kosinsky. 10

Dallos világának nem hivalkodóan explicit, mégis jelentékeny háttérmintázata a klasszikus mitológiai hagyomány is: természetesen nem egy apró jelzések nyomán felkínálkozó világról van itt szó, sokkal inkább az érzékenység egy formájáról, mely létanyaggá gyúrja a hagyományos stilizálástól megfosztott esztétikai tapasztalatot. Ganümédész mítosza (mely Dante szerint a kontempláció egébe ragadott intellektusról szól, Alciati szerint a lélek felemelkedése a mennybe 11) központi szerepet kezd játszani Dallos festészetében. De lehetne pl. a fétisre szegezett nyíltan felvállalt tekintet felemelkedése is a matérián túli létbe. A meztelen identitás felemelkedése a fény tereibe. Dallos mítosza (ahogy pl. El Kazovszkij Vénuszai is) nem maradhat kanonikus elbeszélés: a sas helyét különféle madarak veszik át, az elrablás előtti kihívó pillanat helyébe az együttes jelenlét lép (Fiú keselyűvel, Fiú kakasokkal), a testek pedig elkezdik metaforizálni egymást, a testrészek hasonlítani kezdenek, a meztelenség és a tollba öltözöttség különös dinamikát eredményez (csak akkor meztelen egy madár, ha megkopasztják?). A csőr, a karom (kapaszkodjon bár izomba, húsba) veszélytelen. A jelképekben bujkáló és a jelképektől szabadulni vágyó identitás küzdelme nem irányulhat egy magánmitológia megteremtésére, mert az ugyancsak konzerválná az értelmezést. Ha például a Fiú keselyűvel című 2012-es olajfestményt nézzük (197x198cm), nem nehéz felismerni a Ganümédész-mítosz modifikált változatát: a fallikus metaforaként is felfogható keselyű átveszi a szent madár (a sas, azaz a sassá változott Zeusz) helyét. A dögkeselyű ráadásul a római légiók tipikus jelképére, a sasformára emlékeztető pozícióban mutatkozik meg. Az eltúlzott madárméret (a mellérendelés gesztusára rájátszva) hasonlóképpen a helyzet különlegességére utal, ahogy az az egyszerre rejtekező és feltárulkozási dinamika is, mely részint a fiú testtartásában rájátszik a Venus pudica tipikus gesztusrendszerére, ám a feltárulkozásban ez a póz azonnal meg is semmisül. A teljes meztelenség allegorikus súlyát nem csak ez az egy ironikusnak vehető, a kommersz aktfotózásban is bevett gesztus semmisíti meg, hanem a nyakban hagyott vékony bőrnyaklánc is, illetve, ahogy jeleztük, a madár és a test méretarány-viszonya mellett a mellérendeléssé transzformált hierarchia. Itt az elrablás az ártatlanság már csak pózokban őrzött elvesztését jelenti elsősorban: a keselyű a fiú része, tudata, szinekdochikusan hozzá kötődő „lény(eg)”.

A Fiú kakasokkal (137x152cm) című olajfestmény is könnyen hozzárendelhető a görög hagyományhoz: a vázaképek tanúsága szerint a kakas tipikus szerelmi ajándéknak számított. Az ún. Penthesilea-festő Kr. e. 475 – 425 között készített Ganümédészt és Zeuszt ábrázoló vörös alakos külixén Ganümédész például egy ilyen ajándékkakast tart a kezében. A Dallos-képen azonban figyelmes szemléléskor világossá válnak az elmozdulások is: kakasainak tokalebernyegeiben mintha heregolyók lennének, a testek, az emberi és az állati elválaszthatatlan egymástól: az állat valójában funkcionális testrész, az emberi test pedig eredendő állatiasságát leplezi. Ugyanakkor a hús lemeztelenedése feltételezi a befogadói tekintet „munkáját” és merészségét is, hiszen, ahogy Jean-Luc Marion írja, „a hús észlelő funkcióját felváltja a tiszta, mezítelen fenomenalitás, mely a hús erotizálódása révén történik meg. Ez az erotizálódás radikalizálja az erotikus redukciót.” 12 Az erotizált hús szinte soft pornós beállítását jelzi a fiú tekintete is: kinéz a képből, és a kommersz aktfotók tipikus sémájának engedve keresi a szemkontaktust, az interakciót, nem feledkezik bele a képbe, csábít.

Az átváltozás és / vagy a test kiterjesztése itt nem áll meg. A fiútest végleg eltűnik, és helyére lép az „idilli tájkép” és/vagy a „csendélet”. A pávás képek megsokasodása nem véletlen: „A pávák voltak a kedvenc állataim, a hiúságuk, a szépségük, a kecsességük, a férfiasságuk miatt. Sok körülöttem lévő ember furcsának tartotta, hogy fiú létemre ilyen nőies, díszes pávákat rajzolok” – nyilatkozta a festő. 13 Az alternatív férfiasság koncepciója itt is sajátos érzékenységként jelenik meg, ahogy a parókás őz esetében is: a parókás őz heresérülés következtében elveszti hímiségét, s mivel nem képes normatív biológiai feladatát ellátni (nemzőképtelen, agancsa sem fejlődik ki), fiatalon elpusztul. A fiú-sorozat idejéből származó őzképekben nem nehéz felismerni (különösen az arc megformálásában) az antropomorfizálást, az átjárást és provokációt emberi és állati „identitás”, „maszkulinitás” között.

Különösen izgalmas az a dinamika, ahogy Dallos munkásságában a maszkulinitás kikezdése vagy felmutatása részint hagyományos, heteronormatív értelemben destrukciónak tűnhet, részint pedig alternatív fétisként jelenik meg. A Fehér páva című, 2012-es festmény (160x200cm) hátterében dúló vihar és a kiegyensúlyozott, elegánsan pózoló madár, illetve a vízben tükröződő ég kontrasztja ezt jól példázza. A „férfiatlan” páva férfiasságát egy oszlop erősíti meg, illetve az az elképesztő bátorság, mely révén lényegében uralja a vihart. A villám, mint közismert, Zeusz fegyvere, s ahogy Földényi F. László fogalmaz: „A villám minden esetben a létezés megteremtésével áll összefüggésben. (...) Több mitológiai elképzelés szerint a létezés anyaölét, a sötét vizeket villámok segítségével termékenyítette meg egy isten, aki értelemszerűen hímnemű volt. A villám ez esetben a fallosz, amely magot hullat a vízbe, miközben ő maga elveszíti az erejét”. 14 A teremtő maszkulinitás agresszív termékenysége tehát szintúgy adott, mint az esztétikai létben tollászkodó „páváskodás” férfiassága. Ráadásul, s ez a kép igazi radikalizmusa, egymással szemben és egymás mellett: mondhatni az antik erasztész–erómenosz aktív–passzív dramaturgiáját képezve le. Test és lélek misztikus egybekapcsolása a teremtődés szempontjából szintén a villámhoz köthető: a görög elképzelések szerint „a villám juttatja a lelket a megszülető testbe”. 15

Ám a csendélet helyetti katalógus képtípusát sem hagyhatjuk figyelmen kívül. Nem is akármilyen katalógus ez! Megbolydult katalógus: látványos, szép és egyszerre agresszív térfoglalási kísérletekkel. Mintha az első, hatalmas enciklopédiák színes betétlapjainak illusztrációáradataival szembesülnénk. Itt is minden mindig valami mellett van, jellemzően központ és alárendelés nélkül, a kis történetek és apró létbe zártságok aránytana azonban nem kiegyensúlyozott. A terület kijelölése fontos: az intim közegé, ahol már minden interakció nyoma eltűnt vagy emlékszerű. Hol kimerevített, hol táplálkozó, hol különféle betegségekben szenvedő, hol viharral dacoló, hol idilli környezetben tanyázó, hol barátságos, hol félelmetes madarakkal találkozunk: és kezdetét veszi a megszállottság analízise. A képet szó szerint megszállják az elszigetelt történéseikbe zárt madarak, a festőt mintha a horror vacui gyötörné: és létrejön egy egyedülálló barokkos kompozíció, a drasztikusságból születő materiális szépség paradox ünneplése. Ugyanakkor a testek (a képek) emlékek hordozói, más testeket tartalmaznak: emberi (férfi, fiú) testrészek sejlenek fel, különösen intimek: a kakascsőr alatt lecsüngő leffentyű (toka) herezacskóra emlékeztet, egy-egy madárnyak látványosan fallikus. A madarak olykor megtestesült szervek, emberi testek részei (a madár szó erotikus jelentéstartalmaira egyes nyelvekben – pl. angol, latin, olasz, szlovák – talán nem is szükséges utalnom): metaforikus kivetülések. Ezt a tudatos asszociativitást a festő az alkotói program egyik hedonista elemévé avatja: „A rózsaszín, vörös csőröket, bütyköket, tarajokat, begyeket különösen nagy élvezet volt festeni, mert mindig fényes, hártyás belső szervekre emlékeztettek, így úgy éreztem, hogy a hattyú bütykös csőre helyett valójában inas, lila májat, a gödény torokzacskója helyett erektől gazdag szívet, a kakas toroklebenye helyett heréket festek”. 16 Narráció helyett enumeráció, egység helyett a részek kaotikussága. A madár antropomorf karakterjegyeket hordoz, a madártest vagy a „felemésztett” vagy a metaforikus fiútest kivetülése lesz, vagyis egy antropomorf fiziológiai átalakulás szimbolizmusának dinamikája lép életbe.

A destrukció nem tragédia, hanem átmenet. Ezt mutatja meg a következő fázis: a tematikai értelemben minimalista (madár, madár, madár), az analízis szintjén és a dekoratív reprezentációt illetően maximalista képek nem elégszenek meg a testek közti metaforikus átmenetek rögzítésével. A (gyönyörű) madártest a hentes asztalára kerül: a széttrancsírozott madártetemek, a kopasztott (antropomorf-metaforikus elemekkel továbbra is bíró) testek, a toll- és húscafatok, a belső szervek paradox módon továbbra is barokkosan szépek. A testi szenvedés metaforikus és konkrét szépségéből a barokk hozta ki a legtöbb transzcendenciát. Minden szín alatt érzéki tapasztalat van, minden tenyérnyi helyen concettó. És vélhetőleg látvány helyett hang és szag: a vér, az agresszió szaga, az utolsó krákogás, triola, dürrögés, csivitelés, hörgés, melyeket (szerencsére) ebben a lehalkított, szagtalanított képi létezésben nem érzünk, csak érzékelünk. És a látvány paradox módon kezd megszelídülni, egyre szelídebb, már-már galambszelídségű: a szerves szervetlenné alakul, a hús, a toll, a szaru, a karom, a csont drágakövekké válik. Zafírrá, smaragddá, rubinná. A mítosz, a madár széthull: drágakövekké hull. A test szépsége nem válik porrá, a szépség teste nem válhat jelentéktelen porrá, még ha az a teremtés alapanyaga is.

Az anatómia itt nem a fiziológiailag, egy genetikai program szerint benőhető térfoglalásának kérdése a létezésben, sokkal inkább a nem élő vagy csonkolt test művészi átalakíthatóságának a szempontjából érdekes. A madár testének nem csak esszenciális valósága van, de konstrukció is.

Az absztrakció felé nem a drasztikusság általi újrateremtés állapota vezet, hanem az a hatalmas zárójel, melyben maga a természet mint ideál, a létezés sokszínűségével szembehelyezkedő bámulatos pusztulás kerül. A teremtés tehát nem szó szerinti létrehívás, hanem a létből teremtett pusztulás vagy pusztítás is az. Különösen fontos mozzanat, hogy Dallos képei csak a végeredményt mutatják fel: a pusztítás konkrét aktusa mindig rejtve marad, s csak közvetve „démonizálható”. Pusztító nélküli pusztítás ez, látható teremtő nélküli teremtés, végeredmény, illetve a sejthető végeredményhez vezető folyamat utolsó pillanatai. A modifikált halálanatómia minduntalan antropomorf képzeteket kelt, a lét helyén nem a halál vagy a nem lét van, hanem egy másik „lét”, a nem lét vagy a halál újrafogalmazott „léte”. Együttesen jut érvényre a létre-emlékeztetés és maga a léttelen létezés.

A hagyományos csendélet vagy a madáratlasz életigenlése és tárgyilagos optimizmusa (sőt, sokszor nyílt hedonizmusa) semmisül meg – s minden antropomorf minigesztus (melyek elsősorban a férfi ivar-és szaporítószerveinek megjelenítéseit idéző formában erőteljesek) sejtetni engedi egy vagy több antropomorf narráció (mítopoétikus) érvényre jutását.

Ha pl. Kronosz mitológiai megcsonkítását vesszük alapul, az idő szimbolikus ivartalanítását vagy kasztrálását, az idő testén esett seb mégsem lesz a nemzőképesség hiánya, Dallosnál egy új minőség generálódik: a hiány nemzőképessége. A fallosz veszte a hatalmi agresszió pusztulása a dekadencia patologikusságát sugalló térben, melyben a halál teremtő erő, a szépség lépre csalt áldozata. A pusztulás mint teremtés lép fel, és szépként, színesként mutatja fel az antropológiai metamorfózisba hajló rémületet. A privát mitológiába is gyökerező, egészen sajátos új testek nem ismerik el a test eredendő interakciós igényeit, legalábbis a tér szintjén: ugyanakkor önmagukban hordozzák az asszociatív munka által megteremthető interakciós narratívát. Az egyes elemek, a madártetemek biztonságos térfoglalást hajtanak végre, s visszavezetnek a dekomponált festészet fénykorába: a részletbe nyíló részletek világába, ahol lényegében nincs középpont vagy sugalmazott nézésirány, iránystratégia, nincs központi narráció vagy ideológiai fókusz, hanem mellérendelt „történetek” vannak, és nem is kevés. Bárhonnan kezdjük is nézni, a felénk áradó mikronarrációk sora elnyomja a „lényeget”, mert ezúttal a kis, szimultán történetek legalább annyira szimultán igazsága a lényeg. Nem tudni, honnan, miből jutottunk ide, s ez nem is annyira releváns, mint az, hogy hol tartunk épp, hogy mi a helyzet, az átváltozás-történet mely fázisában vagyunk, s miért épp ezt tesszük közszemlére. Ilyen értelemben Dallos művészete az anti-Nitsch-paradigmához tartozik: nem dokumentálja a rituálét, a húst keresztény értelemben nem szekularizálja, ám a profán hús pl. az antikvitás mítoszuniverzumában „szakrális” lehet. Ha például a cím nélküli, 2014-ben festett 198x200cm méretű olajfestmény páváját vesszük alapul: az elpusztult tetem egyszerre tárulkozik ki, kiszolgáltatott intimitása a dekoratív férfiasság agressziójának megnyugtató szépségben való feloldódása lesz, de Héra istennő szent madaraként is releváns értelmezői környezetet teremt. Héra Argosz száz szemét helyezte el a madáron, s így szent állatként a csillagos ég „szemeit” is megjeleníti metaforikusan. A halott madár a transzcendencia tekintetének kihunyása éppúgy lehet, mint pl. egy bizarr madár-keresztrefeszítés. A metaforikus szemek elhelyezése a képen metapoétikus gesztus is: a szemlélés tükörpozícióját erősíti az emberi és az isteni dimenziók közt. A kép jobb sarkában található kacsatorzó például egy antik maszk vagy álarc képzetét kelti: a persona (a latin maszk neve) felvehetősége, felölthetősége mintegy értelmezői javaslatként felfogható jelzés is lehet. A halott hattyúban, Apollón szent állatában sem lehetetlen felismerni Küknoszt (Cygnust), Phaethón barátját, aki Phaeton veszte után kétségbeesetten kereste a víz alatt is kutakodva égből lezuhant barátja tetemét. Apollón hattyúvá, majd csillagképpé változtatta: a csillagok tekintetét jelképező pávaszemek mellé így rendelődik egy másik konstelláció, a hattyúé. A madarak jelképisége mögötti potenciális történetek destrukciójaként is értelmezhető szétrobbantott mítoszok azonban a test levetkőzhetetlennek tűnő, önfölemésztő anyagiságába ragadnak.

A másik csonka testét metaforikusan belakó hiány (a madárban megjelenő here vagy pénisz) többszörös dinamikája érvényesül. A kétszeres emlékeztetés poétikája lép életbe, mely részint az állat(i)ra, részint az ember(i)re emlékeztet. Az egyik 2015-ben készült (158x170cm) olajfestményen a szinte felismerhetetlen madárbelsőségek, illetve egy kimetszett nyak alakiságában egyértelműen felismerhető egy csonkolt emberi pénisz mása, a kacsa mellkasában egy emberi lép, és így tovább. Az aprómadarak mitológiai jelentése itt is kiad egy potenciális történetet: Philomela, Tereus és Itys, azaz a fecske, a fülemüle, a búbos banka és a fácán horrorisztikus történetét, melynek három fontos összetevője az erőszak (Tereus megerőszakolja Philomelát), a csonkolás (az agresszor kitépi a lány nyelvét, hogy ne mesélhesse el az agressziót), és az ölés (Philomela testvére megöli Tereusszal közös fiukat Ityst, és feltálalja az apának). Az agresszió, a csonkolás és az ölés a büntetésként kiszabott isteni átváltozás után is megismétlődik: a madarak története nem csak megőrzi az emberek történeteit, de sorsszerűen a maga keretei között megismétli azokat. Vagyis a mítosz destrukciója annak leállíthatatlan termékenységéből fakad. Természetesen ez csak egyetlen narratíva a sok lehetséges közül. Fontos megjegyezni, hogy a totális identifikálhatatlanság mennyire idegen Dallos festészetétől: a szemlélő szinte mindig az ismerősség és a képi kiolvashatóság premisszáiból indulhat ki. Ugyanakkor érzékelhető az átjárhatóság iránya is: egy, csonkolt fejű madár akár egy festett toboz is lehetne, a kitépett szárny alsó és felső része úgy simul egymáshoz, mint egy ánuszrózsa stb. Ez az áttűnés erősebb ugyan, mint a hagyományos fallikus célzások pl. olyan meleg művész, mint Charles Demuth (Kálák, 1926) festményein vagy Aubrey Beardsley szalonképesebb munkáin. 17

A madarak fajisága a legtöbbször meglehetős bizonyossággal kikövetkeztethető, a testbe épülő testek azonban elsődlegesen asszociatív konstellációk. Nem mellékes az sem, hogy a bizonyos fokig irányított asszociativitásban a fallikus, férfias elementumok szinte abszolút dominanciájáról van szó, s épp ez a csonkolt termékeny terméketlenség jelzi a kilépést a szaporodás, az átörökítés heteroszexuális világából. Ám Dallos nem olyan programszerű látványossággal teszi mindezt, mint pl. Kis Róka Csaba különféle poszthumán karakterű, keveréklényszerű, mutáns alakjai, akik pl. sebeken át közösülnek különféle állatokkal vagy egymással, miközben az eseti „én” vagy „ő” egyetlen terminussal meghatározhatatlan. 18 Dallos nem pusztán a queer reprezentáció egy bújtatottabb formáját választotta, hanem az akcióról is lemondott: itt a meghatározhatatlanság az asszociativitás terébe csúszik át, az előzmények, az agresszió, a rítus vagy a cselekmény pedig sosem kerül megjelenítésre. Dallos tereit az előzmény titkának aurája tölti ki: s ilyen értelemben képei sokkal enigmatikusabb, kevésbé „hivalkodó” alkotások. A sokk artisztikuma ez is, de nem horroresztétika, nem is poszthumán látványszínház. Nincs sem eleve megcélzott komikus elidegenítés, se hangsúlyos komolyság: a szubverzió is inkább lehetőség, mint radikális performancia, a humán test(iség) bújtatott színrevitele a figurativitáson belüli figurativitássá válik, a látványos tobzódásba vesző titok, a mögöttes létezés queer territóriumát nyitja meg.

A boncolás, a viviszekció és a hentesi hasznosítás konkrét gesztusa Dallos legújabb képein ugyancsak rejtett: csupán az irracionális eredmény látszik, a pusztulásban megmutatkozó szépség, ahogy különféle lehetséges „hiánynarrációkban” teremti újra, sokszorozza meg magát. A pusztulásban felismerhető a szinekdochikus pusztulás is (pl. az emberi szervnek látszó állati belsőségek vagy csonkolt tagok), de a szinekdochikus élet is. A borjútetem köré sereglő patkányokról eszünkbe juthat pl. Gottfried Benn Szép ifjúkor című versének rideg és gazdaságos biologizmusa, mely közeli rokona Dallos szemléletének:

„A lány, aki soká feküdt a réten:
olyan elrágottnak tünt a szája.
Amikor a mellkast fölnyitották, lyuggatott volt a nyelőcső.
Végül a rekeszizom alatt, egy üregben
fiatal patkányok fészkére leltek.
Egyik testvérkéjük halott volt.
A többiek ették a májat s a vesét,
itták a hideg vért,
szép ifjúkoruk volt.
Szép és gyors volt a haláluk is:
mindannyiukat vízbe dobták.
Ó, hogy sipákoltak a pici szájak!”

Marton László fordítása

A szubjektivitás ereje továbbra is teremt, az énkonstruálás projektje továbbra sem állt le, a „portré” Dalosnál minden más műfaj fölé magasodik, s ez tudatos festői program, hiszen ő maga nyilatkozta: „A húsdarabokat is önarcképeknek festettem, beleérzéssel, szeretettel, valahogy közelinek éreztem őket magamhoz”. 19

És valóban, Chaim Soutine állatboncolós képei pl. Dallos képeihez képest szinte a hús idilljei. Nála a mészárlás pragmatikus, célirányos, Dallosnál teljes biztonsággal megmagyarázhatatlan: a hús csak a legritkább esetben jelenik meg tisztán potenciális emberi táplálékként, a legtöbbször a széttrancsírozás állatias behatásokra enged következtetni. Vagy legfeljebb áldozatbemutatásra, melyben az őshívők a bővérűséget, a jóllakottságot, azaz „plethorát, az élet személytelen plethoráját láthatták. Az állat saját megszakított létét az állat halálával az élet organikus folytonossága követte, amit a jelenlévők közös életébe az áldozati étkezés vezetett be. Volt valami bestiális ennek a húsnak az elfogyasztásában, amit a testi vágyak éledése és a halál csendje hatott át”. 20 Bataille ehhez fűzi hozzá: „Élet és halál keveredik itt, de a halál egyszersmind az élet jele, nyitás a végtelenbe.” Dallos Ádám legújabb munkái ugyancsak lét és halál metszéspontjánál nyitódnak a végtelenre.

JEGYZETEK:

1.* Az írás első változata a kiállítás megnyitóján hangzott el 2015. március 19-én a budapesti Lengyel Intézet égisze alatt működő Platán Galériában (Andrássy út 32.).
2. Lásd a kiállítás katalógusát: Pawel LESKOWICZ, Ars Homo Erotica. Exbibition Catalogue, Warsaw, CeDePe, 2010. A katalógus borítóját Dallos Ádám jegyzi. Vö. még Jakub Jakielaszek filmtudósításával: https://www.youtube.com/watch?v=mWQ8bcxT1gM. A kiállítás szélesebb kontextusához lásd még: Tomek KITLINSKI, Pawel LESKOWICZ, Let Us Be Seen: Gay Visibility in Homophobic Poland = Shira TARRANT (ed.), Men Speak Out: Views on Gender, Sex, Power, New York, Routledge, 2013, 102–105.
3. Lásd pl. Guglielmo Plüschow vagy Wilhelm von Gloeden munkáit, melyek dekorativitását a hagyomány felszámolja ugyan, de a test ábrázolásának gesztusrendszerét továbbörökíti. Vö. pl.: Peter WEIERMAIR, Guglielmo Plüschow, Köln, Taschen, 1993. Egy 2009-es, bal karjára támaszkodó fiúról készült festményben könnyen felismerhető az a prototípus, mely pl. már Frank Eugene 1914 körül készített aktfotóján is megjelent. Eugene viszont még pajzsot helyez a felhúzott térd mögé, és egy aranyalmát ad a férfi kezébe, s így a pihenő Párisz mitologémájával „emeli” meg a fotó művészi értéket. Vö. Pierre BORHAN, Men for Men. Der Männerkörper in der Fotografie seit 1840, Christian Brandstätter Verlag, 2007, 49.
4. Adèle EISENSTEIN, Art & Pride, Az index melléklete, 2014. július-augusztus, no. 69., 6–7.
5. Vö. Sabine FELLNER, A meztelen férfi– egy tabu = A meztelen férfi. Tanulmányok, Verlag für moderne Kunst, Nürnberg, 2013, 11–22. (A linzi LENTOS Kunstmuzeum 2012-es és a Ludwig Múzeum 2013-as A meztelen férfi című kiállításának kísérő kötete.)
6.SONTAG, Susan, A campről = Uő, A pusztulás képei, Budapest, Európa, 1972, 277–299.
7. Dyfri Williams, The Warren silver cup, British Museum Magazine 12, 35 (1999), 25–28.
8. Derek JARMAN, Chroma. Színek könyve, ford. BÉRESI Csilla, Budapest, Palatinus, 2010, 117. A Pink Triange (rózsaszín háromszög) Edinburgh meleg negyedét is jelenti.
9. Uo., 116.
10. http://artkartell.hu/studio/item/31-galambver-a-hentespulton
11. CSEHY Zoltán, Amalthea szarva, Pozsony, Kalligram, 2012. 660.
12. Jean-Luc MARION, Az erotikus fenomén. Hat meditáció, ford. SZABÓ Zsigmond, Budapest, L’Harmattan, Szegedi Tudományegyetem, TIT Kossuth Klub, 2012, 155.
13. Adèle EISENSTEIN, Art & Pride, i. m., 8.
14. FÖLDÉNYI F. László, A medúza pillantása. A misztika fiziognómiája, Pozsony, Kalligram, 2013, 57–58.
15. Uo., 59.
16. Adèle EISENSTEIN, Art & Pride, i. m., 8.
17. Christopher REED, Art and Homosexuality, Oxford University Press, 2011, 97–104, 129–130.
18. Vö. NEMES Z. Márió, Antropológiai töredékek. Győrffy László, Szöllősi Géza, Kis Róka Csaba testképei = Uő., A preparáció jegyében, Budapest, JAK+PRAE.HU, 2014, 11–44.
19. SIRBIK Attila, Gyönyörű képeket akartam festeni. Interjú Dallos Ádámmal, legújabb A Hentes ékkövei c. kiállítása kapcsán, Új Művészet, 2015/4. http://www.ujmuveszetfolyoirat.hu/2015/04/gyonyoru-kepeket-akartam-festeni/ .
20. Georges BATAILLE, A test az áldozati aktusban és a szerelemben = Uő, Az erotika, ford. DUSNOKI Katalin, Budapest, Nagyvilág, 2001, 113.

CSEHY ZOLTÁN