Dallos Ádám: A pók és a hattyú
A szerző az Emberi Erőforrások Minisztériumának Új Nemzeti Kiválóság Program ösztöndíjasa
ÚNKP-18-3-IV-MKE-9
Összefoglaló
Tanulmányom elején vázolom a munkásságomban megjelenő állatszimbólumokat, a hattyút, pávát, keselyűt, és, hogy ezek milyen formában épülnek bele a festményeimbe. Hol önarcképként, hol valakit vagy valamit szimbolizálva, vágyottat vagy vágyódót megjelenítve.
A második egységben Louise Bourgeois életművében vizsgálom a pók ábrázolásokat. Hogyan kapcsolódik a szexualitáshoz, anyasághoz Bourgeois munkáiban a pók. Mit szimbolizál, hogyan kötődik a melankolikus kannibalizmushoz, miként lehet egyszerre a hatalmas ragadozó pók, tojásait védelmező, óvó anya.
A harmadik részben El Kazovszkij munkáiban elemzem a hattyú és a farkas megjelenését. Kazovszkijnál a kutyaszerű farkas mindig önarcképként jelenik meg, ő a vágyódó, az elvágyódó, a kínzó, de a kínzott is. A hattyú, mint fiú, mint balerina mindig a vágyott, az elérhetetlen, aki örömét leli a farkas fájdalmában.
A negyedik egységben Louise Bourgeois késői, varrott szobrait vizsgálom, az anyaságra, szexualitásra, koncentrálva.
Az ötödik egységben a 90-es, kétezres évek Celláit elemzem. A Cellákban Bourgeois a fizikai, az érzelmi, a pszichológiai, a mentális és az intellektuális fájdalommal foglalkozik, ahol a típusokat nem tudjuk szétválasztani, nem tudjuk, hogy a fizikai fájdalom mikor válik érzelmivé, vagy egy érzés mikor válik fizikaivá.
Kutatásom, tanulmányom legfontosabb tanulsága, hogy a traumákat fel kell tudni dolgozni, a fájdalmat átültetni a festészetbe. Kutatásom előrelépést eredményezett saját festészeti programomban is. Eredeti célkitűzéseim, vállalásaim, úgy érzem, megvalósultak.
Hattyú, mint fiú
Kutatásom első egységében egy rövid önmonografikus részt szeretnék vázolni, bemutatva, milyen formában kapcsolódik saját festészeti programom a kutatásomban részletesen elemzett művészek munkáihoz.
Ha pávát, hattyút, vagy keselyűt festek, mindig magamat látom bennük. A hattyú néha fenyegető, néha angyalszerűen védtelen. Gyerekkoromban rengeteg pávát rajzoltam. Sok ember furcsának találta, hogy fiú létemre ilyen sok nőies, díszes pávát rajzolok. A pávák voltak a kedvenc állataim, a hiúságuk, a szépségük, a kecsességük, a férfiasságuk miatt.
Egy régi képemen, egy fiú van és egy keselyű. Ez a meztelen fiú kimosolyog a képből és kinéz a néző szemébe, nyitva van a szája, a keselyű a pucér fiút figyeli. Vékony bőrnyakláncot festettem a fiúra, olyat, amilyet én is hordtam régen. A bal kezével leszorítottam a jobbját, ezzel gátolva meg a cselekvést, vagy leplezve a cselekvés nélküliséget.
A madaras képeknél a rózsaszín, vörös csőröket, bütyköket, tarajokat, begyeket különösen nagy élvezet volt festeni, mert mindig fényes, hártyás belső szervekre emlékeztettek, így úgy éreztem, hogy a hattyú bütykös csőre helyett valójában inas, lila májat, a gödény torokzacskója helyett erektől gazdag szívet, a kakas toroklebenye helyett heréket festek.
„A (gyönyörű) madártest a hentes asztalára kerül: a széttrancsírozott madártetemek, a kopasztott (antropomorf-metaforikus elemekkel továbbra is bíró) testek, a toll- és húscafatok, a belső szervek paradox módon továbbra is barokkosan szépek. A testi szenvedés metaforikus és konkrét szépségéből a barokk hozta ki a legtöbb transzcendenciát. Minden szín alatt érzéki tapasztalat van, minden tenyérnyi helyen concettó. És vélhetőleg látvány helyett hang és szag: a vér, az agresszió szaga, az utolsó krákogás, triola, dürrögés, csivitelés, hörgés, melyeket (szerencsére) ebben a lehalkított, szagtalanított képi létezésben nem érzünk, csak érzékelünk. És a látvány paradox módon kezd megszelídülni, egyre szelídebb, már-már galambszelídségű: a szerves szervetlenné alakul, a hús, a toll, a szaru, a karom, a csont drágakövekké válik. Zafírrá, smaragddá, rubinná. A mítosz, a madár széthull: drágakövekké hull. A test szépsége nem válik porrá, a szépség teste nem válhat jelentéktelen porrá, még ha az a teremtés alapanyaga is.” 1
„Dallos világának nem hivalkodóan explicit, mégis jelentékeny háttérmintázata a klasszikus mitológiai hagyomány is: természetesen nem egy apró jelzések nyomán felkínálkozó világról van itt szó, sokkal inkább az érzékenység egy formájáról, mely létanyaggá gyúrja a hagyományos stilizálástól megfosztott esztétikai tapasztalatot. Ganümédész mítosza (mely Dante szerint a kontempláció egébe ragadott intellektusról szól, Alciati szerint a lélek felemelkedése a mennybe) központi szerepet kezd játszani Dallos festészetében. De lehetne pl. a fétisre szegezett nyíltan felvállalt tekintet felemelkedése is a matérián túli létbe. A meztelen identitás felemelkedése a fény tereibe. Dallos mítosza (ahogy pl. El Kazovszkij Vénuszai is) nem maradhat kanonikus elbeszélés: a sas helyét különféle madarak veszik át, az elrablás előtti kihívó pillanat helyébe az együttes jelenlét lép (Fiú keselyűvel, Fiú kakasokkal), a testek pedig elkezdik metaforizálni egymást, a testrészek hasonlítani kezdenek, a meztelenség és a tollba öltözöttség különös dinamikát eredményez (csak akkor meztelen egy madár, ha megkopasztják?). A csőr, a karom (kapaszkodjon bár izomba, húsba) veszélytelen.” 2
A hímet elnyelő pók
Kutatásom következő egységében a pszichoanalízis, Fédida filozófiája, a művészettörténet különböző példái, Bourgeois korai feminista hozzáállása (ha nevezhetjük Bourgeois-t feministának, amiről mai napig hevesen megoszlik a diskurzus) felől vizsgálom a melankolikus kannibalizmus művészeti megnyilvánulásait.
Bár Bourgeois szervesen nem csatlakozott a modernista avantgárdhoz, mégis mind Párizsban, mind pedig New Yorkban, a mozgalom gyújtópontjában volt, közelről figyelte az új törekvéseket. A szürrealizmus és ugyanúgy a dadaizmus is felhasználta a kannibalizmus általánosan sokkoló hatását. Picabia 1920-ban Cannibale című magazint adott ki. Bourgeois-ban, mint azt naplójában fel is jegyzi, maradandó hatást gyakoroltak ezek az alkotások.
A művészeti párhuzamok mellett, a pszichoanalízis teoretikusan foglalkozik a témával. Bourgeois a He disappeared into Complete Silence-ben, valamint a Destrucion of the father-ben is, kapcsolódik és reflektál a témát legkiterjedtebben elemző Freud Totem és tabujához (1912-13), és Fédida Melankolikus kannibáljához (1972).
Freud verziójában, a kannibalizmus, az apa elpusztítása, bosszú az elhagyásért és a kasztrációért, miként egy nap egyesültek a fivérek, megölték és felfalták apjukat, ezzel véget vetettek a patriarchális hordának. Egymásból nyertek bátorságot a feladathoz, és együtt is vitték végbe. Freud a kannibalizmust alapvetően a gyermekhez, a gyermekiséghez kapcsolja. A gyerek pszicho-szexuális fejlődéséhez. A gyerek szájához, mint az elnyelés központjához.
Bourgeois, bár az esetek többségében kritikusan, sőt kifejezetten ellenségesen viszonyul több freudi gondolatkörhöz, a freudista pszichoanalízis apa legyilkolás koncepcióját felhasználja, átértékeli, nemcsak a Destruction of the fatherben, hanem további, más munkáiban is.
„Megrémített, ahogy apám, a vacsoránál, egyre messzebb és messzebb ment, kérkedett önmagával, a saját hatalmát fitogtatta. Amennyire ő hencegett, mi annál kisebbnek éreztük magunkat. De hirtelen valami iszonyú feszültség alakult ki köztünk, megragadtuk őt- az öcsém, a nővérem, az anyám- megragadtuk, felhúztuk az asztalra és letéptük a lábait, a karjait - bizony, feldaraboltuk. Annyira ügyesen elpusztítottuk, hogy fel is faltuk őt. Az egészet. Ez fantázia persze, de a fantázia néha élő.” 3
A már említett, Goya Szaturnuszához kapcsolt kisméretű, intim rajzokban, az elnyelés fordítva megy végbe. Az anya felfalja saját gyermekét. Az anya fél, hogy a gyerek elvárásainak, kéréseinek sehogyan sem tud eleget tenni. Szerepének képtelenségében, állandósult kétségbeesésében pusztítja el gyermekét. A „rossz anya” fogalmával, az anya és gyerek viszonyával több poszt-freudista teoretikus is foglalkozik. Koncepciójuk kötődik Bourgeois „rossz” illetve „jó anya” képéhez.
Pierre Fédida, pszichoanalitikus, a ’Le cannibal mélancholique’ –ban a kannibalizmust a szexuális vágyhoz társítja. Elméletében a szexuális aktus során, valamint azt végtelenítendő, a felek a másik fél abszolút kisajátításáról, annak elnyeléséről fantáziálnak. Mivel a gyilkos saját szerelmét, vágyának tárgyát pusztítja el, vehemens fantáziáját szinte azon nyomban elnyomja a hiány, a szeretett lény elvesztésének tudata, annak halála. A kannibál rögtön melankolikus kannibállá válik.
Az állatoknál ez a folyamat valóban életszerű. A pókok, vagy az imádkozó sáskák nőstényei párosodás után felfalják egyedük hím tagjait. A fekete özvegy még a nevét is erről kapta, hiszen párosodás után felfalja a hímet, özvegy marad. A hím példányok csakis csellel tudnak párosodni, ennivalót visznek a nősténynek, és ha gyorsak, el tudnak menekülni, közvetlenül a megtermékenyítés után.
Egy másik faj, a vörös hátú pók nősténye is felfalja a hímet, ha az, udvarlás nélkül akar vele párosodni. Ha a nászt megelőző figyelmességek meghaladják az öt órát, a nőstény hajlandó tovább párosodni, azután ugyan belekóstol a hímbe, de élve elengedi, további alkalmak, randevúk reményében. Ha viszont a hím mindent és azonnal akar, rögtön felfalja.
Fédida melankolikus kannibalizmusa legszembetűnőbben a pókszobrokban, valamint puha szobrok néhány, fellógatott, páros darabjában, férfi és nő gyötrődő, egymást elpusztító szeretkezésében jelenik meg.
A pókok személyiségében kétféle vágyakozás, együttesen megy végbe.
Vágyakozás a szerelemre.
Vágyakozás a szeretett lény elnyelésére.
Bourgeois kannibalizmusa apjára, férjére, gyerekeire, önmagára irányul. A szenvedélyt halálnak nevezi, ahol félni kell a szerelemtől, mert végzetes, annak, akit ő szeret.
„Egyszer a férfi mérges lett a feleségére, apró darabokra vágta, majd pörköltet csinált belőle. Ezután telefonált a barátainak és pörkölt vacsorára hívta őket. Mind eljöttek, és jól érezték magukat.” 4
A történet, egyik első grafikai mesterművének, a He disappeared into Complete Silence-nek a részlete.
„Emlékszem, amikor egyszer apám elmondta azt a viccet és kiestek a szemei. El tudod ezt képzelni? A szemei kiestek az ebédlőasztalra és a macska látta őket - a macska a barátom volt - látta őket, felugrott az asztalra és felfalta mind két szemét.” 5
Bourgeois kötődése a kannibalizmushoz, már korai munkáiban is jelen van, később pedig egyre tudatosabban kezd beleépülni mitológiájába. A kannibalizmus jelen esetben nem csak az emberevéshez kapcsolódik. Vonatkozhat agresszivitásra férfi és nő között, szociális traumákra, szülő és gyermek viszonyára, különböző fizikai vagy lelki kapcsolatokra, külső impulzusokra. Bourgeois kapcsolódik, azon művészekhez, (Francis Bacon, Bruce Naumann, vagy Gerhard Richter) akik szervesen használják fel és építik bele munkájukba a kannibalizmust.
Bár többször, és nyomatékosan kijelentette, hogy munkáinak nincs köze a művészettörténethez, és, hogy távolodni kíván a tradícióktól vagy a történelemtől, ebben a témában mégis kapcsolódik, mind az avantgárd, mind pedig a tradicionális művészetben megjelenő kannibalizmus gondolatához. Vonatkozásaiban tisztán használja a mitológia, az antropológia, a pszichológia elemeit, és átértelmezi a témán belüli, korábbi művészeti ábrázolásokat is, Dantétól, Francisco de Goya-n át, Théodore Géricaultig, Freud és Fédida pszichoanalitikus teóriáin át, a modernista Francis Picabia-ig bezárólag.
Dante Isteni színjátékában, Ugolinot, fiaival, és unokáival együtt börtönbe vetették. Ugolino végignézte a folyamatot, ahogy utódai sorban pusztulnak az éhhalálban, majd, mielőtt ő is sorsukra jutott volna, felfalta gyermekeit. Dante, bár művével, bepillantást nyújt a 16. századi európai ember legsötétebb történeteibe, ebben a korban, az emberek nagy része a kannibalizmust az Újvilággal, annak vélt eretnekségével és barbarizmusával azonosította.
Később, az 1800-as évek elején, Goya a Szaturnuszban és Fekete Képek egész sorában, drámaiságában örökérvényűen használja fel a kannibalizmust, mint az emberi feslettségnek, értelmetlen mészárlásnak tragikus metaforáját.
Politikailag legdirektebben, a romantikus Géricault nyúlt a témához. A Medúza tutajában, hulláktól hemzsegő roncson, a legelső sorban éhező férfi, szaturnuszi melankóliában szorongatja halott fiát. Mellettük élettelen, és még éhező testek tömege, földöntúli káoszban omlanak egymásra.
Míg Goya konkrétan, az emberevést, a habzsolás véres folyamatát ábrázolja, addig Géricault, modelljei agyában átfutó gondolatokkal foglalkozik. Az elképzelt cselekvéssel, melyben az éhező apa felfalja fiát az életben maradás reményében.
Habár, Bourgeois fiatal éveiben (az 1930-as években a Louvre-ban dolgozott) különösen sok időt töltött a kép közelében, saját, félelemhez és agresszivitáshoz kapcsolódó, vérmes kannibalizmusa, távol áll Géricault romantikájától. Szobrait a személyes, és testileg-lelkileg megélt családi történelemhez kapcsolja, mintsem a művészettörténet korábbi, témában kapcsolódó alkotóihoz. Viszont, nyilvánvalóan tiszta párhuzam, ha nem direkt appropriáció fedezhető fel a formailag és érzelmileg is teljesen kapcsolódó korai rajzai, és Goya Szaturnusza között.
A farkas és a hattyú
El Kazovszkij
Kutatásom következő részében El Kazovszkij munkáival foglalkozom, külön köszönöm az El Kazovszkij Alapítványnak, Siklós Péternek, Rényi Andrásnak és Jerger Krisztinának kutatásomhoz nyújtott segítségüket, a beszélgetéseket, hogy többször lehetőséget kaptam Kazovszkij lakásában eddig nem ismert, régi munkákat is látni. Büszke vagyok, hogy Siklós Péter és Rényi András, az én véleményemre is kíváncsi volt a Nemzeti Galériában megvalósult kiállítás egyik egységének kapcsán, milyen formában mutassák be Kazovszkij csavaros szexualitását. Örülök, hogy ha minimálisan is, de én is hozzáadtam valamit a kiállítás megvalósulásához.
„ Egy tőlem függetlenül létező lény a vágyaimnak a tárgya. De ha a rabszolgám volna, és halálosan szerelmes lenne belém, akkor is elérhetetlen. Csak a végtelenben elérthető. Egyszerre isteni és ördögi dolog. Isteni az ígéret miatt, ördögi a kegyelem hiánya miatt. Állandó, örök kihívás és vágy. A birtokbavétel illuzórikus. Ha úgymond megadja magát szóban, megadja magát tettben, akkor sem érem el – mert miközben él, azalatt gondolkodik, fantáziál, és közben még változik is. Még az én hatásomra is változik – miközben nem tudom, hogyan hatok rá. A másik ember hatása olyan erő, amely tőlem független, és nincs befolyásom rá. Hat rám, de nem tudok visszahatni. Ennyiben ez valami isteni természetű bálvány is. Legalábbis görög értelemben ezek mindenképpen sorsistenek is. Olyan erők, amelyek fölöttünk vannak, vagy alattunk.
Ha a haláltól és a léttől eltekintünk, a következő, ami megjelenik, az a szépség elérhetetlensége és a szenvedély, hogy a szépség kell.” 6
Az Izsák feláldozása több darabból álló Rembrandt parafrázis, olyan ritka munkák egyike, ahol a fiú teste nem statikus, hanem húsból, puha formákkal áll össze. A szikár fiútestek máshol olyan kemény, a formák megingását vagy hullámok nélküliségét tagadó, átmenetek nélküli, geometrizáló elemekból épülnek fel, mint a sarló, a kasza, vagy a háromszög alakú, élesen égbe törő hegyek. Kazovszkij az őszibarack húsához hasonlította a fiúk húsát. Ha összekötözöm, a hús ugyanúgy kibuggyan a béklyók közül, mint az összekötözött őszibarack húsa. Itt a lefejezett fiúnak gömbölyded hasa és köldöke van, mellbimbója duzzadt, mint az a fiú pubertás alatt gyakran a kamaszkor első jelei között jelentkezik. Az eltárgyiasítás már nem annyira kegyetlen, mint más képeken, ahol a színpadra felkínált, meztelen testek az eltárgyiasítás motívumai. Ezek a mozgás nélküli fiú testek az érintés által a szépség torzóivá válnak. Kazovszkij folyamatosan díszíti modelljeit –tárgyait-, de ugyanakkor a díszítéssel, szalagozással meg is kötözi azokat. A kötözés mozdulatlanná tesz, fájdalmat okoz, a díszítés viszont csábítóvá, széppé tesz és gyönyörködtet. A tehetetlenségből fakadó indulat és a szeretet egy pontra is irányul, a fiú felé.
„mindig is Verlaine voltam Rimbaud-val szemben.” 7
El Kazovszkijnál riktán jelenik meg a pénisz ábrázolása, legtöbbször csak a fiú felsőteste meztelen, alsótestét drapéria, görögös tóga takarja, hagyatékában találni, csekély számban, olyan, a meztelen görög férfi szobrok rendszerébe illeszkedő fiú/férfi akt vázlatokat /ceruza, toll rajzok/ ahol az aktok teljes aktok. Ők a főmotívumok tóga nélkül, pénisszel, teljes aktként ábrázolva. Az egyik tollrajzon a fiúnak arca van, hónalját védtelenül hagyva, feje mögé emelt karjával, kiszolgáltatottságát hangsúlyozza. A hónalj, a bordák nyitottságával és a felnyújtott karral a test passzív állapotba kerül, kitéve egy aktív, támadó tekintetnek. Ilyen ábrázolás Michelangelo Haldokló Rabszolgája is. Hasonlóan, a hátra emelt karral, nyitott bordákkal és hónaljjal, de széttárt combokkal, a péniszt középre komponálva, nyitottabb szexualitással bír a Barberini Faun.
A fiú és a farkas. Kazovszkij festményeinek állandó szereplői. A kutya-farkas férfias, ragadozó jellege van, mégis vágyódó. Elvágyódó. A farkas mellett mindig jelen van a szépség is, a fiú is, hattyúként, balerinaként, vagy test darabként. Ez a fiú mindig elérhetetlen, néhol fenyegetően a farkas fölé magasodik vagy összekötözve, a halál szélén áll. A torzóvá csonkított test, a vágy tárgya. Ezek a fiúk mindig próbálkoznak kiszabadulni, kinyúlni önmagukból, ki akarnak törni kötelékeik közül. Nyughatatlanok. A ragadozó ellentétben a testdarabokkal, mindig egy helyben ül. Csak lesi a szépség kétségbeesett próbálkozásait a szabadulás felé. A farkas/ragadozó vágyai fizikailag nem tudnak beteljesülni. Kazovszkij magáról orosz nyelven hímnemben beszél, és impotens homoszexuális férfiként írja le magát.
A fiút ő kötözte meg, akár szabadon is engedhetné, mégis –saját magát is kínozván- gyönyörét leli a test fájdalmában. Egymástól elkülönítve, mégis egymásra szorulva, elválaszthatatlanul jelenik meg a vágyakozó és a vágyott. Drámai ez a szerelem, hiszen a ragadozó szerelmes a fiú szépségébe, bálványozza azt, mégis tehetetlen.
„Számomra fordítva van. Az állat persze lelkes, s ez az ember, az ideiglenes, a halálra ítélt – de attól még szellemi lény. A bálvány viszont az az elérhetetlen érzéki, ami nekem elérhetetlen. Nekem az érzéki öröm attól emelkedik ilyen bálvány-szintre, és attól olyan elvont, hogy elérhetetlen.” 8
Kazovszkij addig és annyiszor festi a párizsi kéket, amíg a felülete teljesen kristályos, acél keménységű nem lesz, amikor már nem lehet hozzányúlni. 17 évesen láttam először a Műcsarnokban egy retrospektív kiállítását, az ismeretlen hangzású névből először nem tudtam megállapítani a művész nemét, de a képek után teljesen biztos voltam benne, hogy csak férfi készíthette ezeket. Teljesen egyértelmű volt nekem már akkor a munkákból áradó szexuális vágyódás, és a homoszexuális aktus leosztott szerepeinek állandóan visszatérő ábrázolása.
2010-ben a varsói Nemzeti Múzeumban megrendezték az Ars Homo Erotica című kiállítást, Pawel Leszkowicz kurálásában. Ez volt az első, a művészetben megjelenő homoerotikát bemutató kiállítás Közép-Európában. Ebben az évben vette át a Múzeum igazgatását, és ez volt az első nagy kiállítása, a 2015-ben elhunyt Piotr Piotrowskinak, az egyik legnagyobb hatású lengyel művészettörténésznek. Európa legerősebben katolikus országában és Lengyelország legfontosabb múzeumában rendezték meg ezt a kiállítást. Egy évvel a megnyitó előtt már a lengyel Parlament tárgyalt a kiállítás bezárásáról, a kurátorok, a kiállítás előkészületei alatt névtelen, fenyegető leveleket kaptak, de a megnyitó előtti tüntetéstől eltekintve, nem történt nagyobb rendbontás. A kiállítást követő visszhangok, és a nagy figyelem bizonyítja, hogy a férfi meztelenség, a nőivel ellentétben nem elfogadott. A homoerotikus vágy láthatósága a művészetben, hozzásegíthet, hogy annak gyógyító erejével a mai napig jelen lévő torzítások, az előítéletek és félelmek, és a férfi akt kriminalizálódása, csökkenjen. Magyarországról El Kazovszkij, Szabó Benke Róbert és én szerepeltünk a kiállításon. A varsói tárlat mellett Art and Homosexuality_From Von Gloeden till Pierre and Gilles címmel rendezett kiállítást Eugenio Viola kurátor Milánóban 2007-ben, de a kiállítást még a megnyitó napján, azonnal bezárták, és csak pár hónap múlva Firenzében nyithatott újra egy cenzurázott változata.
Louise Bourgeois késői, varrott szobrai
Kutatásom következő részében részletesen vizsgálom Louise Bourgeois késői, varrott szobrait, miként ábrázolják a szeretetet vagy annak hiányát, fájdalmat, anyaságot, és hogy, hogyan válik Bourgeois önkéntelenül a feminista művészek anyafigurájává.
Az 1998-as The Three Horizontals című munkában három, rózsaszín szövetből összevarrt, elnagyolt női testet helyez egymás fölé egy gurulós fémasztalon. Mindegyik vízszintesen, mozgásképtelenül fekszik. Mintha kórházi hordágyon, vagy már a patológián lennének. Lehetnek betegek, lehetnek halottak is. A legfölső nő nincs rendesen összevarrva, a hús rózsája mellett fehéren világítanak lyukas foltjai, izomkötegek, bomló belső szervek darabjai. Karjai már nincsenek. A fémasztallal csak a feneke, és a háta érintkezik, mégis teljesen mozdulatlan marad. Az életnagyságú nő alatt közvetlenül, jóval kisebb, apró termetű lány fekszik. Alatta különös, rózsaszín csonk vagy belsőség. Neki már csak kisebb nyúlványai és mellei vannak. Csak a nőiség legelemibb formái maradtak neki, végtagjai már egyáltalán nincsenek.
A három forma jelentheti a nőiség különböző állapotát, de jelentheti az anya-lánya kapcsolatot is.
A vízszintes, a vízszintesség mindig a megnyugvás vágyát szimbolizálja. A test passzivitását. Beletörődést, visszavonulást, kompromisszumot.
A tűnek gyógyító ereje van. A tű meggyógyítja a sebeket. Fájdalmat okoz, ahogy a húsba szúr, de a seb összeforr tőle. A tű összevarrja, megjavítja az elhasznált, foltos ruhákat. Gyógyító ereje van. Helyre hozza a károkat. A tűben mindkét princípium jelen van.
Az összefércelt, puha szobrok nem feltétlenül kapcsolódnak a családi, kárpitrestauráló üzemhez, és a varrás régi, anyai hagyományához. A faliszőnyegek restaurálását aprólékos munkával, állandó nyugodtsággal kellett végezni. Bourgeois puha testeinél viszont, a varrás, vagy jelen esetben fércelés, indulatosabb. A cérnák össze-vissza lógnak, az esetek többségében a varrás elnagyolt, gyors, nagyvonalú. A testekből, ürességükben tátongó darabok hiányoznak, gyökeres ellentétet alkotva így a kárpitrestaurálással, ahol a darabok visszahelyezése a cél.
„Ahelyett, hogy a fájdalmat másokra helyezzem, magamat kezdtem hibáztatni. Elkezded megenni magadat, és én pont ezt csináltam. Tagadtam a vágyamat, hogy szeressenek. Ez az én kegyetlenségem eredete. Az a személy, aki elkezdi megenni a kezeit, a lábait…na, az kegyetlen. ” 9
„Amikor nem támadok, nem érzem magam élőnek. „ 10
A Couples sorozatban, a párokat messziről figyeljük, egy kislány szemével. A kislány a szüleit vizsgálja szeretkezés közben. A szülők zárt egységet alkotnak, mi nem férünk hozzájuk. Szeretkeznek, mégis mintha mindketten szenvednének, egymásba gabalyodnak, nem tudják beteljesíteni küldetésüket.
Bár a Párok motívum kisebb rajzokban és festményekben, már nagyon korán, a 40-es években is foglalkoztatta Bourgeois-t, a téma csak a 90-es évek közepétől vált igazán fontossá, mint a puha szobrok egyik legfontosabb motívuma. Már 1994-ben, a Red Rooms-ban és más korábbi munkákban is fontos szerep jutott a szülői ágynak, benne a szülők, az apa és az áruló, és Bourgeois saját, megélt szeretkezéseinek. A közösülésből, mint témából, később több verzió is született, főleg a 2001-04 közötti időszakban. Bourgeois, kilencven fölött, legmagányosabb éveiben jár. A páros élet és annak szabályai már rég elmúltak. A motívum a szerethetőségről, a szeretet szükségéről, hiányáról, magányról szól. A hisztérikus félelemről, hogy nem szeretnek minket eléggé.
A testek összecsimpaszkodva, a magasból lógnak alá, kampókkal, kötelekkel felfüggesztve. A felfüggesztés fokozza a sebezhetőséget, kiemeli törékenységüket és figyelmeztet a veszélyre. Gyakran megjelenik a fekete színű szövet, ami erősíti azt az érzésünket, hogy a párok inkább gyászolják, mintsem élvezik a szeretkezést.
A Couples IV-ben, fekete szövetből készült, kitömött figurák fekszenek egymáson, mozdulatlanul, egy viktoriánus üveg vitrinben. Fejük nincs. A közösülés folyamatában átkarolják egymást. Testük zsírosnak tűnik és nemtelennek. Az alsó figurának, valószínűleg a nőnek, protézis lába van, amit régi, vajszínű fűző erősít a megmaradt láb csonkjához. A protézis láb a fetisizmushoz kapcsolódik.
A párok, azt a Freudhoz kapcsolódó, képzelt vagy valós traumát képiesítik, melyben a kisgyermek először látja szüleit szeretkezni, és próbálja kitalálni, megérteni, hogy mit is jelenthet, amit lát.
A Seven in bed című 2001-es szoborban, régi, gyerekkori emlékeket idéz meg. Abból az időből, amikor a korán kelő gyerekek, Bourgeois és testvérei, hétvégenként, alvó szüleik ágyába bújtak és velük együtt játszadozva ébredeztek. Az ágyat csak fölülről tudjuk szemlélni, üveg vitrinen keresztül. Az üveg még inkább eltávolít, és fokozza azt a borzongató, kellemetlen érzést, mintha a testi közösülés, valamilyen archeológiai felfedezés lenne. Mintha a fejetlen, arctalan testek elfeledett, régmúlt tevékenységet prezentálnának. A fehér ágyon kitömött, rózsaszín szövetből varrt figurák vannak. Összepréselve, egymáshoz nyomva. A testek átkarolják egymást, lábuk összekulcsolódik. Heten vannak. Pontosabban hét test, hozzájuk tíz fej kapcsolódik. Szeretkeznek, de érzékiségtől mentesek, mert ez az orgia szenvedéssel teli. A figurák nem életnagyságúak, nagyjából fél méter hosszúak. Felülről szemléljük a történéseket, mint a kislány, aki apró babái minden mozdulatát a magasból figyeli, irányítja. Uralkodik rajtuk.
„A gyerekkorom soha nem veszíti el a varázsát, soha nem veszíti el a titkait, és soha nem veszíti el a drámáját. Minden munkám az utóbbi ötven évből, minden témám a gyerekkorromból fakad.” 11
Az ezredforduló körül megjelennek a fejábrázolások is. Korábbi munkáiban a fejeket általában levágta, csonkolva azt a test többi részétől. Később a puha, szőtt, varrott testekkel párhuzamosan egész sor portré, fejábrázolás született. Nagy részük frontális és szembe néz. Pár darab van, ahol egyszerre három fej jelenik meg, máshol lógó fejek apró cellákban installálva.
A frontális fejek a néző szemmagasságához képest mindig alacsonyabban vannak, egy egyszerű üveg vitrinben. Minden egyes fej különböző. Különbözőek a szőttes mintái, az arckifejezések, mindegyiknek karaktere van. Gyakran nyitva van a szájuk. Hasonló az arcuk, mint az operáció után összevarrt hús. A szőttes durva, érdes anyaga mellett, az arc néhány része érzékenyen formált: A szemek tekintetet tükröznek, nyitott ajkak, melyek még sebezhetőbbé tesznek. Ezek névtelen arcok, portrék, személytelenségre törekednek. A sebezhetőség és a szenvedés egy általános arcról mesél. Töredékességük, sebzettségük az archaikus művészet, az Amarna-kor márvány vagy terrakotta portréira emlékeztet.
„A gyereknek anya kell. Értem ezt, de visszautasítom, hogy az anyád legyek, mert nekem magamnak is kell egy anya.” 12
Egy rajzon a „rossz anya” a tejét folyni hagyja, míg lánya a szoknyájába kapaszkodik. Éhes. A „jó anya”, egy másik rajzon vigyázva fogja a gyerekét, mint Mária.
Hisztérikus félelemről ír, hogy képtelen lesz teherbe esni, felelősségről, amit egy gyerek jelent. Megtermékenyülésről, terhességről, a szülés és a szoptatás biológiájáról, az anya és a gyermek viszonyáról. Arról, hogy elég jó anya-e. Ambivalens érzésekről. Boldogságról, haragról, érzéki örömről, bűnről. Depresszióról.
Az anyaságot, mint örök és állandó folyamatot éli meg. A megtermékenyülést, a mag növekedését a nő testében, a szülés reprodukáló mivoltát. A korai rajzok a szülés, a terhesség megélt élményeinek feldolgozásai. A puha szobrokban a szülés már metaforává válik, önmaga és a halál metaforájává is, hiszen Bourgeois gyerekei születését, egy esetben halálát is egyaránt megélte. Szobraiban újra éli a szülés körforgását.
A 2013-as The Reticent Child, a hallgatag gyerek, Bourgeois elsőszülött fiáról, Alainról és kettejük kapcsolatáról szól. Hat figura, frízként sorakozik egy színpadszerűen felállított fém asztalon. A figurák háta mögött tükör kettőzi meg a történéseket. Jobb oldalon a terhes anya. Mellette vörös lepel alatt a magzat. Terhesség, születés. A sárgaságban született gyerek egy ágyon összegörnyedve fekszik. A kamasz-felnőtt kezébe temeti arcát és zokog.
"Il était réticent.
Mais je l’ai révélé.”
„Ő volt a hallgatag gyerek.
De én kiismertem.” 13
A pók az anya. A pók nem esik pánikba, ha valaki belesuhint a hálójába. Szőni kezd, és helyrehozza a károkat. A pók törékeny és védelmező is egyszerre. Kecses, gondolkodó, ésszerű. A Cellák mellett, a 90-es évek fő témája a pók. A motívum már 1947-ben, apró rajzokon is megjelent, mégis csak később vált nagy installációk, monumentális szobrok ihletőjévé. 2000-ben a Tate Modern megnyitásakor, a Turbinában elhelyezett első nagy szobor, a Maman, Bourgeois talán leggyakrabban reprodukált, legismertebb műve. A Maman egy pókanya. A Maman óda az anyához.
Tojásait magában hordja, így védelmezi magzatait. Egyszerre ragadozó, vészjósló szörnyeteg és gyengéd, aggódó anya. Görcsös lábai, súlyos, fémesen fenyegető teste fölénk tornyosul. Mégis, ha megérintjük, vagy véletlenül neki megyünk, egész tömege meginog, gyöngéden megrázkódik. A félelmetesnek tűnő állat valójában törékeny, védtelen, és kiszolgáltatott.
1940. augusztus 8-án Bourgeois a maman szót írja a naplójába. Szabályos időközönként, ugyanígy megjelenik ez az egy szó. A maman saját menstruálási periódusait jelzi. A szó használata, a menstruálás dokumentálása. A menstruálás idejét különösen kreatív periódusként éli meg, szeretetteljes érzésekkel anyja iránt. A rákövetkező időszakot viszont, rossz napként jellemzi, új gondolatok nélkül.
A pókszoborban, anyja iránti szeretetét összegzi. Anya és lány szoros, szeretetteljes kapcsolatát.
A Maman egyik társ darabja az 1997-es, Pók című installáció, melyben a hatalmas pók már fémketrecet is kapott maga alá, összekapcsolva a Cellák gondolatiságát, zárt szerkezetüket, és a pók szobrok egyszerre törékeny – ragadozó érzésvilágát. A pók lábait átívelve, védelmezően ül ketrece fölött, mintegy önnön hálóját védelmező, kiszolgáltatott állat. A hálóban öreg tárgyak, a pók élete során megkaparintott áldozatok maradékai. A fémketrec oldalát fali kárpitok részletei borítják, ezeket gyerekkorában, még anyja foltozta. Középen egy üres szék, trón, letakarva. Fölülről üres parfümös üvegek lógnak, Bourgeois kedvencei, Shalimar parfümök. A földön törött medalion, megállt óra, és egy korábbi szobor hever.
A munka konzekvensen vezet egy ívet, amely metaforákra épül. A pók sző. Faliszőnyeg, amit szőnek. A faliszőnyeget az anya szövi. A pók az anya.
A metaforikus tartalomhoz formailag és tematikusan is kapcsolódik a rács folytonos szerkezete, a póklábak barokk burjánzása, a ketrec belsejébe való belátás és annak átlátszósága, a póknak, mint ragadozónak és védelmezőnek az együttes ábrázolása.
A pók önálló territóriummal rendelkezik, amit véd. Későbbi Cellákban vagy más, kis méretű szobrokban, különösen érzékenyen és finoman jelenik meg a pók, már kézzel fogható, sokkal védtelenebb méretben, sarokba szorítva, vagy a saját hálóját védve, a személy és benne Bourgeois metaforájaként.
Louise Bourgeois: Cellák
Kutatásom következő egységében részleteiben elemzem Bourgeois monumentális Celláit, ahol a fizikai, az érzelmi, a pszichológiai, a mentális és az intellektuális fájdalom fizikai megjelenítésével foglalkozik. A típusokat nem tudjuk szétválasztani, nem tudjuk, hogy a fizikai fájdalom mikor válik érzelmivé, vagy egy érzés mikor válik fizikaivá. Minden körbe-körbe jár és oda-vissza működik. A Cellák között nincs kapcsolat. Beszélhetnek egymással, keveredhetnek bennük a fájdalmak, de az egyes Cellák önállóak maradnak. Különbözőek. Külön kis börtönök, nem érintik egymást. A cell szó zárkát és sejtet is jelent. A Cellákba nem mehetünk be. Az egyik oldalon óhatatlanul is belekerülünk a „voyeur” szerepébe, a másik oldalon viszont tudjuk, hogy minket is figyelnek. Belülről vagy kívülről. Felülről? Nem tudjuk, csupán a láthatatlan tekintetét érezzük a bőrünkön.
„A halál tehetetlen. Nem tudom megakadályozni a macskákat, hogy ne a nappaliba vizeljenek…Nem tudom magamat szerethetővé tenni, ezért támadok. Nincs elég energiám, hogy felöltözzek. Depresszió. Nem tudok szembe nézni ezzel a nappal, a világ szürke. Nem tudok kimenni, a világ üres. Nem tudok hinni a holnapban. Elzárom a napfényt. Nem bírok magamra nézni.” 14
Az 1997-es Passage Dangereux egy óriási fémketrec. Mint állatok, madarak csapdája. A fémdoboz belsejében, középen egy folyosó halad. A folyosóról kisebb-nagyobb beugrók, cellák nyílnak. Belsejükben különböző tárgyak (találtak és készítettek egyaránt) arzenálja. Több tucat szék, sámlik, gyermekülőkék, fellógatva, vagy a padlón heverve. Egy magányosan álló villamosszék. Tükrök, üveggömbök, szobrok, szőnyegek, régi falikárpitok, csontok. Rengeteg tárgy, rendszerben. A tárgyak rendszerezettsége, és a kis cellák felépítése régiség kereskedésekre, bazárokra, öreg párizsi kis utcákra, vagy rég elfeledett raktárokra, padlásokra emlékeztet. Olyan helyekre, ahol a porban emlékek laknak. A töredékesség és a törékenység az, ami az egész teret a múlt metaforáihoz és az emlékezéshez kapcsolja. A tárgyakhoz emlékek és élmények kapcsolódnak. Ezek az emlékek bennünk vannak. Szabadon lehet asszociálni. Nincs megkötve a kezünk. A ketrec az emlékek helye.
A Passage Dangereux, bár kevésbé ismert, mint a Documentán vagy Velencei Biennálén bemutatott Cellák egyes darabjai, Bourgeois mégis azok tanulságait használja fel, viszi tovább ebben a monumentalitásával és sajátos érzékenységével lenyűgöző, összefoglaló munkában.
„Imádom a klausztrofobikus helyeket. Legalább ismered a saját határaidat.” 15
Az 1993-as Cell( You better grow up) börtön. A bebörtönzés végleges, elkerülhetetlen. Szerkezete üvegből és vasrácsokból áll. Belül egy rózsaszín márvány. A márványban három kéz. Egy nagy és két kicsi. A nagy kéz magába zárja a két kisebbet. Ez a mentor, a vezető keze, egy aktív, felelősségteljes, gondolkodó felnőtt keze. A kis kezek védtelenek, a felnőtt kezétől függenek. A félelem és a szorongás állapotában vannak, ami passzívvá tesz. Belső megnyugvásra vágynak, az elfogadásra, a szeretetre, az azonnali békére, a félelem elmúlására, de a félelemről nincs tudomásuk.
Két oldalon, tükrök vannak felszerelve, melyek függőlegesen és vízszintesen forognak, az egyik tükör mindig a másikra vetül. A tükrök a realitás nehézségeit, kínjait mutatják, amit, a gyerek eltorzultnak és zavarosnak lát. A felelősségteljes felnőttnek ez a látvány nem félelmetes, mert neki a külső világ és a forgás mechanizmusa magától értetődő. Három, fából készült bútoron, tárgyak vannak: egy üvegcső, három parfümös üveg, egy kerámia, és egy halom más üveg. A parfümös üvegek a múltat idézik. Nosztalgikus hangulatot árasztanak. A félelem elfogadása nosztalgiába taszít. A félelem kárhoztat bennünket a jelen elvetésére. A jelen tűrhetetlen marad. A múltból kell erőt nyernünk, hogy megoldjuk a ma problémáit.
Az önengedékenység formái az üveg és a kerámia. Ezek egyfajta romantikus érzés hordozói, az elhagyatottság állapotáé, a beletörődésé, gyermeteg álmodozásé. Ezek az érzések jönnek elő bennünk, ha nem nézünk szembe a félelmemmel és annak következményeivel. Az itt bemutatott világ félelmetes a gyerek számára, aki már nem akar tovább a felnőtt kezétől függeni. Ettől szenved. A Cella üzenete: Jobb, ha felnősz.
A 1990-93-as Cell (Choisy) közepén, egy emelvényen, babaház, halvány rózsaszín márványból kifaragott kastély, egy érzékenyen megmunkált makett. Ártatlanságát a nyers márványtömb rózsás erei csak fokozzák. A ház fölött magasodik egy fenyegető, rozsdás guillotine. Puritánságával ellentétet alkot a babaházzal. A kastély Bourgeois francia otthonának pontos, lekicsinyített mása. Az egyik állandó, és folyamatos, a másik hirtelen és egyszeri. A guillotine pusztítja el a múltat, a gyerekkort, a kastélyt, az emlékeket, a személyt. A Bourgeois család 1912-ben bérelte ki ezt a Párizs melletti, Choisy-le-Roi-ban található kastélyt. Louise ekkor még csak egy éves volt. A család a főépületben lakott, a restauráló üzem pedig egy melléképületben volt. 1917-ben költöztek el innen. Visszaemlékezései szerint ezek az évek nagyrészt boldogságban teltek, a gyerekkori traumák csak később, Sadie megérkezésekor kezdődtek. Bár apja a fronton harcolt, és később, a harcok után is sokáig Chartes-ban ápolták, anyja ekkor még egészséges volt. Bourgeois magyarázata szerint a guillotine a családon belüli személyek elpusztítását jeleníti meg és szimbolizálja a múlt, jelen általi legyőzését. A múlttal és a gyerekkorral párosuló passzivitás és a jelen aktivitása közötti feszültség a Cella fő problematikája. Bourgeois szerint a félelem, mint passzív tényező a múltban érvényesül igazán, célunk pedig az, hogy aktívvá váljunk, uraljuk a múltat, legyen kontrollunk magunk fölött.
„Minden Cella a félelemmel foglalkozik. A félelem fájdalom, ami mindig álruhát húz, és gyakran nem fájdalomként tudatosul. „ 16
Gyerekkorának elpusztítása nem csak agresszióból, vagy félelemből ered, a múlt emlékeivel való megbirkózáshoz kapcsolódik, a múlt legyőzésére épül. A guillotine lezárja a múltat, de figyelmeztet az otthonból való kilépés veszélyére is. Egyes elemzők szerint a guillotine az apa megölésére, illetve kasztrálására utal. Hasonlóan, mint a sokkal korábbi Destruction of the father című munkában, ahol a család a nagy vérengzésben egyesül, a gyerekek és anyjuk együttes erővel szétdarabolják, majd felfalják az apát. Az elemzés helytálló, akkor, ha a kastélyt, azonosítjuk az apa személyével. Bourgeois, akár tudatosan, akár tudattalanul is, de valamilyen mértékben beleépítette az apa elpusztítását is a munkába, az általános magyarázat mellett, mely szerint, a kastély önmagában a gyerekkor és múlt szimbóluma.
Bár Bourgeois saját művészetét sokkal inkább az átélt és a megélt dolgokhoz köti, semmint a művészettörténethez, illetve korábbi mesterekhez, ebben a munkában jelen van egy igen fontos párhuzam, amely rávilágít minket, Bourgeois különös vonzalmára a barokk kor, illetve barokk művészet iránt. Mieke Bal művészettörténész kapcsolja össze a Cellát, Bernini egyik legismertebb művével, a Szent Teréz extázisával. Mieke Bal szerint nem véletlen, hogy mindkét művész esetében érezzük azt a különös módon félbeszakított, félbevágott teret, ami egyfajta borzongató, de főleg várakozó érzést nyújt, nemcsak magának a szobornak, de nekünk, a nézőknek is. Mindkét műnél egy felülről jövő, általunk nem ismert erő által működő, fémes csillogású, isteni vagy démoni tárgy lebeg. Bourgeois Cellájában a hússzínű márvány kastély várakozik a guillotine fémes csattanására. Bernini az istenélményt már-már testi kéjként, orgazmusként megélő Szent Teréz figurája hasonlóan várakozik a nyíl hirtelen döfésére, az isteni szeretet, jelen esetben agresszív kinyilatkoztatására.
Az 1996-os Cell (Clothes)-ben a falat régi, elhagyatott házak faajtói alkotják. A körbefutó ajtósor némelyike egyszerű, tömör fa, mások üvegesek, bepillantást engedve a belső térbe. A személyes térben tárgyak, találtak és készítettek. Kilincsek, vagy kopogtatók nincsenek az ajtókon. Belépni nem lehet. Bejáratok, és zsákutcák is egyszerre.
A belső tér elsőre családias, otthonos légkört sejtet, a helyzet azonban inkább dermesztő. Az ajtókról és fémszerkezetekről ruhadarabok lógnak, felfüggesztve, fémkapcsokkal rögzítve, vagy összecsomózva. Minden egyes ruha Bourgeois-hoz kapcsolódik, élete során, hosszú évekig viselte őket. Női ruhák. Feketék, fehérek, tarkák. Szoknyák, blúzok, nadrágok, köpenyek. Közülük néhány ki van tömve, így visszhangozva az őt viselő test emlékét. Egy fehér kabát hátán, egysoros, hímzett felirat olvasható:
The cold of anxiety is very real.
A hideg szorongás valódi.
A hímzéshez használt vörös fonal a vér, a fájdalom, a veszély, a szenvedés színe. A nőiségé is. A havi vérzés szimbóluma egy női kabáton. A ruhák között egy torzó. Lehetne akár archaikus görög férfi test, vagy egy modern próbababa felső része is. A félhomályban nehezen lehet kivenni a torzó nemét, (hasonlóan a pár évvel korábbi Hisztéria ívéhez) inkább utal csak magára, a testre, mintsem nemi szimbólumra. A szoba egésze mégis női tér. Bourgeois viszonyát jelöli a szexualitás felé. A saját szexualitása felé. A tér közepén, a padlón két szék. Az egyiken fekete nylonból és fehér kombinéből összegyúrt szobor. A szobor a személy szimbóluma.
Bourgeois a ruhákat, a 90-es évek közepétől kezdte egyre gyakrabban felhasználni, mint kézzelfogható rekvizitumai a múlt emlékeinek. Már gyerekkorában is fontos szerep jutott a különböző kelméknek, anyagoknak, szülei főleg Coco Chanel vagy Paul Poiret ruháiba öltöztették. A ruhák feladata, hogy elmeséljék a múlt hangulatait, érzelmeket örökítsenek magukban. Ők az útjelzők a múlt keresésében. A ruhadarabok tapintható, élő emlékeztetői a személynek, önmagának, a múltnak egyaránt, kitömve, fellógatva a test illúzióját keltik. A női identitás automatikus jelenléte mellett a múlt konzerválódik, a szagok, illatok, a régi érintések és szituációk újraélednek.
Az 1994-es Red Rooms egy páros Cella. Bourgeois egyetlen páros Cellája. Két részből áll: egy kisebb, gyermeki részből, és egy nagyobb szülői részből. Mindkét Cella tömör, korhadt vagy fényesen csillogó faajtókból épített, körfolyosó. Belül a szoba. Talált és készített tárgyak tömege. Minden vörös. A vörös az erőszak, a veszély, a szorongás, a félelem, az irigység, a fájdalom és a vér színe. A Cellák összetartoznak, ugyanakkor el is választhatóak egymástól. A kapcsolódás és a magányosság együttes érzése együtt adja azt a feszültséggel teli kettőséget, melyben az intimitás, a kötődés és az elidegenedés egyszerre jelenik meg.
A szülők szobája nagyobb, egyszerűbb, és letisztultabb. Kegyetlenebb is. Középen francia ágy. A paplanok helyét kellemetlen piros gumi foglalja el. A piros gumin két furcsa tárgy hever, egy régi hangszer tok, és valamilyen különös, elsőre agresszívnak tűnő szerszám, ami valójában gyermekjáték, egy mozdony. A szoba berendezése szimmetrikus. A férfi oldal, és a női oldal is ugyanolyan puritánul van kialakítva. Két oldalon olvasó szekrények. Tetejükön kis márványszobor drapériát mintáz. Az ágy mellett, direkten beállított, hatalmas, ovális tükör. Figyelő tekintet az ágyra, és minden ott zajló eseményre.
Az ágyon csak a párnák vannak puha szövetből. Egy vörös párna az anya térfelén, egy az apa térfelén. A kettő közé egy apró fehér párna mászott be, rajta vörös hímzéssel: je t’aime. Szeretlek. Az ágy a gyilkosság helye.
A gyerekszoba belsejében vörös fonalak tömkelege, gombolyagokban vagy az orsón felállítva. Összefonódó, szorongó kezek kolbászszerű csonkot markolásznak. Fölöttük, emelvényen vörös üvegből formált spirálok. Régi homokórák. Egy polc tetején fehér őzike szobor letört feje fekszik magányosan. Akár korai görög szobor ránk maradt töredéke is lehetne, felfedezőjére várva a porban. A közelében másik polc, alsó részében, egy pár fehér, kétujjas gyerek kesztyű. Szigorúan kisimítva, ráncok nélkül, közvetlenül egymás mellett. Két hímzett felirat olvasható rajtuk, az egyik darabon: MOI, a másikon TOI. Én, Te.
Az ágy, színhelye a család drámájának, szexualitásnak, születésnek, halálnak, betegségnek, otthonnak. A fehér kispárna, a je t’aime felirattal a gyermeki ártatlanság tekintetét szimbolizálja. A gyereket, aki tanúja a szülei szerelmeskedésének, az árulásnak és a gyilkosságnak.
Közvetlenül a háború után, 1922-ben érkezett a családhoz, a gyerekek angol tanáraként, Sadie Gordon Richmond. Louise, kamaszlányként megkedvelte, és hamarosan erős kötődés, ha nem rajongás alakult ki benne a nála hat évvel idősebb, fiatal nő iránt. Csak később, fokozatosan tudatosult benne, hogy Sadie egy év alatt, lassanként, apja állandó szeretőjévé, és a család új, nem kívánatos szereplőjévé, a betolakodó harmadikká vált. Amikor az árulás nyilvánvalóvá vált számára, Sadie azon nyomban gyűlölt, halálos ellenséggé változott. A tizenhárom éves Louise, a tanárnő és apja viszonyát kettős árulásként értelmezte, egyfelől apja, másfelől Sadie saját árulásaként. Gyűlölet, mérhetetlen düh, félelem, de legfőképpen sebzettség és sebezhetőség kiszolgáltatott érzései uralkodtak el rajta. Bourgeoisban élete végig tisztán élt az árulás. Munkáiban kegyetlen agresszióval nyúl a témához, és állandósult nyughatatlansággal foglalkozik a szülői szexualitással, apja és Sadie viszonyával, a betolakodó harmadikkal. A Destruction of the Father-ben, a Passage Dangereux- ban, a Seven in bed-ben, több Cellában, és egy sor egyéb munkában is, mind-mind ezeket a gyerekkorban megélt, de a jelenben itt maradt, örök traumát éli újra.
A Hisztéria ívében Bourgeois, egy 19. századi franica neurológus Jean-Martin Charcot, a hisztériáról és annak okairól szóló kutatásaira alapozta gondolatmenetét. Charcot elmélete szerint a hisztéria nagyrészt a nőknél jelentkezik, ennek okát pedig a női reprodukáló folyamattal magyarázza. A hisztéria, régi görög szó, méhet jelent. Bourgeois kritizálja Charcot szexizmusát, nem fogadja el, hogy csak a nőkhöz kapcsolódhat a hisztérikus állapot, és férfi testet használ munkájában. Saját maga akart Charcot tudós szerepébe lépni, és a Hisztéria ívével, egy gyönyörű, fejetlen férfi szobrával akart válaszolni a kutató múlt századi elméletére. A kritikus hozzáállás mellett, és nagyobb részben, a Hisztéria íve, fizikai, érzelmi, és pszichés állapotok összessége, alapvetően, nem kapcsolódik nemekhez. A test nem is női, nem is férfi. Mellek nélküli, női nemi szervet kapott, fejetlen férfi torzója, aki az orgazmus és szenvedés állapotában olvad össze. A szexuális feszültség kínná változik, a test görcsbe rándul.
A motívum első megjelenésénél, 1992-ben, a test-ív köré egy, az eddigi legkegyetlenebb Cella is felépült. Falait jelen esetben, nem korhadt ajtók, hanem egyszerű, sötét vaslemezek alkotják.
Belül, bronz öntvény a testről. A testet egy ágyra helyezték.
A mások általi elhelyezés magától értetődő, ebben a görcsös mozdulatlanságban képtelenség mozogni. Bourgeois már levágta a fejet és a karokat, a gondolkodás és a cselekvés központjait. A test megmaradt tárgyként. Saját nemiségének rabjaként. Az ív az orgazmus és a szexualitás helyettesítője. Az ágy fehér lepedővel van letakarva. A lepedőn sorban, vörös hímzéssel: Je t’aime, Je t’aime, Je t’aime. A figura mellett fém tárgy. Talán orsó. Régi fűrészgép.
A test az őrület és a megnyugvás furcsa kettőségében leledzik. Bourgeois szerint, a szenvedés nem következik automatikusan a hisztériából. A figura a saját, külön világában van, ahol boldog. A Cellában, a szenvedés és az eufória határai ismeretlenek számunkra, keverednek.
1993-ban, a motívum második verziójában, a test már egymagában jelenik meg, bár sokkal kitekertebb, valószerűtlenebb pózban, mint elődje. Az aranyozott, sima felületével folyékonyabb hatást keltő figura a hasához hozzáerősített zsinórral van felfüggesztve. Csillogó húsdarabként lóg a levegőben, fejetlenül.
Teste majdnem teljes kört formál, ujjai milliméterek híján elérik saját sarkát. Ő már mozog, minimálisan, de valamennyire már kontrollálja a testét.
A férfi figurával ellentétben, a 2000-es, női változatban, a test mozgásképtelen, esetlen, elhagyatott. A rózsaszín szövet túlságosan ki van tömve, a hús, a háj tömegét hangsúlyozva.
Bibliográfia/ Felhasznált irodalom
El Kazovszkij: Homokszökőkút, versek,Magvető, 2011, Budapest
Forgács Éva: El Kazovszkij, Új művészet Könyvek, 1996
El Kazovszkij Kegyetlen Testszínháza,Jaffa Kiadó, 2008
El Kazovszkij: Sivatagi Homokozó, Műcsarnok,Dovin Művészeti KFt. Kiadásában, Budapest, 1990
Passuth Krisztina: A nyolcak festészete, Fapadoskönyv Kiadó, Budapest, 2011
Látáscsapda: Beszélgetések El Kazovszkijjal,Magvető Kiadó, 2012, Budapest
A MEZTELEN FÉRFI – Tanulmányok, Lentos Kunstmuseum Linz, Ludwig Múzeum – Kortárs Művészeti Múzeum Budapest,A Ludwig Múzeum_Kortárs Művészeti Múzeum kiadásában, Budapest, 2012
Csehy Zoltán: Szodoma és környéke, Homoszocialitás, barátságretorika és queer irányulások a magyar költészetben, Kalligram, Pozsony, 2014
DER NACKTE MANN – The Naked Man, Lentos Kunstmuseum Linz, Ludwig Múzeum – Kortárs Művészeti Múzeum Budapest,Nürnberg, 2012
Pawel Leszkowicz: ARS HOMO EROTICA,National Museum Warsaw, CePed, 2010
Louise Bourgeois: Frances Morris szerkesztésében, Rizzoli, New York, 2008
Tandori Dezső: Louise Bourgeois, Balkon 02-09
http://balkon.art/1998-2007/balkon02_09/01tandori.html ( Letöltés dátuma: 2019.02.03)
Páldi Lívia: A félelmek mozgatják a világot/ Louise Bourgeois boldogságos pokoljárása
Artmagazin, 2015.04, 36-39 oldal
Runaway Girl: The Artist Louise Bourgeois
Greenberg, Jan; Jordan, Sandra
Kiadja Harry N. Abrams
Louise Bourgeois: The Museum of Modern Art, New York
Deborah Wye, Kiadó: The Museum of Modern Art (1982)
Cloth Lullaby: The Woven Life of Louise Bourgeois
Novesky, Amy, Kiadó: Abrams Books for Young Readers
Louise Bourgeois: Autobiographical Prints
Kiadó: Hayward Gallery Publishing, Egyesült Királyság (2016)
Louise Bourgeois (Universe Series on Women Artists)
Gardner, Paul, Kiadó: Universe Pub
Mumbling Beauty Louise Bourgeois
Van Gelder, Alex, Kiadó: Thames & Hudson (2015)
Louise Bourgeois, Morgan, Stuart,
Kiadó: Taft Museum
Louise Bourgeois: Structures of Existence: The Cells
Kiadja Prestel (2015)
The Insomnia Drawings
Louise Bourgeois, Kiadja Scalo for Daros, Zürich 2000
Louise Bourgeois
Robert Storr, Kiadja: Phaidon Press 2003
Louise Bourgeois: A Woman Without Secrets (Artist Rooms)
Askew, Lucy, d'Offay, Anthony, Kiadó: National Galleries Of Scotland (2014
1 Csehy Zoltán: Önarckép minden mennyiségben/ Dallos Ádám festészetéről, Kalligram, 2015/ 09. 50.oldal
2 Csehy Zoltán: Önarckép minden mennyiségben/ Dallos Ádám festészetéről, Kalligram, 2015/ 09. 52.oldal
3 Louise Bourgeois: Frances Morris szerkesztésében, Rizzoli, New York, 2008
102.oldal, Dallos Ádám fordításában
4 Louise Bourgeois: He disappeared into Complete Silence, 1947, 7 tábla, Dallos Ádám fordításában
5 Louise Bourgeois: Frances Morris szerkesztésében, Rizzoli, New York, 2008
168.oldal, Dallos Ádám fordításában
6 Látáscsapda: Beszélgetések El Kazovszkijjal, Magvető, Budapest, 2012, 77-78.oldal, Ungváry Rudolf interjúja, Nappali ház 1991.1-2.
7 Látáscsapda: Beszélgetések El Kazovszkijjal, Magvető, Budapest, 2012, 23.oldal. Rádai Eszter interjúja
8 Látáscsapda: Beszélgetések El Kazovszkijjal, Magvető, Budapest, 2012, 70.oldal. Ungváry Rudolf interjúja
9 Louise Bourgeois: Frances Morris szerkesztésében, Rizzoli, New York, 2008
94.oldal, Dallos Ádám fordításában
10 Louise Bourgeois: Frances Morris szerkesztésében, Rizzoli, New York, 2008
36.oldal, Dallos Ádám fordításában
11 Louise Bourgeois: Frances Morris szerkesztésében, Rizzoli, New York, 2008
81.oldal, Dallos Ádám fordításában
12 Louise Bourgeois, 1998, Louise Bourgeois: Frances Morris szerkesztésében, Rizzoli, New York, 2008
164.oldal, Dallos Ádám fordításában
13 Louise Bourgeois idézet a „The Reticent Child” című installációból, Sigmund Freud Museum, Bécs
Dallos Ádám fordításában
14 Louise Bourgeois: Frances Morris szerkesztésében, Rizzoli, New York, 2008
100.oldal, Dallos Ádám fordításában
15 Louise Bourgeois: Frances Morris szerkesztésében, Rizzoli, New York, 2008
81.oldal, Dallos Ádám fordításában
16 Louise Bourgeois: Frances Morris szerkesztésében, Rizzoli, New York, 2008
71.oldal, Dallos Ádám fordításában
Képek jegyzéke:
1.Dallos Ádám: Ben fekete kobrákkal, 2018, 160x140cm, olaj, vászon, fotó: Gellért Áment
2.El Kazovszkij: Izsák feláldozása, vászon; olaj, 120× 100 cm, 2006
https://hu.museum-digital.de/data/hu/portal/images/201512/02003015886.jpg
Letöltés dátuma: 2019.02.04.22.10
3. El Kazovszkij: Tojástartó grál XVII. 2002, olaj, vászon, 110x130cm
https://hu.museum-digital.de/data/hu/portal/images/201511/29173803576.jpg
Letöltés dátuma: 2019.02.05.11.16
4. Louise Bourgeois: Cella XXVI, 2003, installáció, vegyes technika
https://www.alskunstjeliefis.nl/user-files/uploads/cache/Bourgeois_Bellmer06-nv3g7zvbosqhftv3fs1zugvtdpuvwb5b616b6egs6s.jpg Letöltés dátuma: 2019.02.05.12.12
5. Louise Bourgeois: Red Rooms, 1994, installáció, vegyes technika
https://macm.org/app/uploads/oeuvres/collections/1995/a9514i1_in003-1200x800.jpg
Letöltés dátuma: 2019.02.04.22.36
6. Louise Bourgeois: The Reticent Child, A hallgatag gyerek, 2003, akvarell, papír
http://www.moma.org/media/W1siZiIsIjE2NjIzNiJdLFsicCIsImNvbnZlcnQiLCItcmVzaXplIDIwMDB4MjAwMFx1MDAzZSJdXQ.jpg?sha=41e80e87bb3592f0
Letöltés dátuma: 2019.02.04.22.32





